| 浅谈数位时代的新美学观 | 来源：美术同盟 叶谨睿
"如果你能够下载脑中一切的内容，到一台机器里，那台机器，就变成了你。让你身体其它的部分死去吧！反正那些部分并不那么的有趣。从此，那机器（你）可以长生不死，就算硬体不能达到永恒，你总是可以把所有资料备份下来，在第一台机器坏掉的时候，转载到机关报机器上……每个人都希望能达到永生的境界，不幸的，我想我是属於最后一个还会死亡的世代。"--杰罗·齐·苏斯曼从存在主义[我思故我在]的角度来思考，杰罗·齐·苏斯曼（GeraldJay Sussman）（麻省理工学院教授）的一番话并非危言耸听。如果我们同意存在的本质，建构於个人的思维与意识，当你的思考逻辑、知识、记忆都能被转载到电脑上的时候，那台机器就变成了你。以现在电脑科技飞速成长的步调来看，这麽一天的到来，似乎不是不可能的事。数位科技的大跃进，并不只是带来了新的工具或媒体。在这个崭新的年代，人类所有的行为模式与哲学辩证，包括最根本的存在问题，都必须被重新论断。
在不知不觉中，数位媒体已改变了你我对一切事物的认知。其中电脑网路，更像是个人神经系统的延伸一般，将使用者的[触角]，漫无边际的向外伸展。当许多资讯、知识及日常活动，都由物质空间移民到网际空间之後。不管你愿不愿意，电脑已经是你的一个部分，你的一部份，也已经存在於电脑里。
认知开始转变，传统的美学规范，已经不再适合现代人的眼光。新美学逻辑，在新媒体的推波助澜下，早已悄悄地渗入了现代人的意识型态。美的标准，从来就不是件永恒的事。每一个世代特有的美学，都是因应当代的生活特质自然形成的。本文将以作者权的转移、新协真主义、视觉信赖的丧失、非线性叙事逻辑、未完成的美感来探讨数位时代的新美学观。
你来演，我来唱，大家都来看网路是所有艺术媒材中，唯一以互动尢根本的媒体。互动在网路世界里，不只是一种可能性，甚至是一个必须的行为。上了网，你不做选择、不按滑鼠键，网站的内容不会像电影或是音乐般，一格接著一格、一个音尾随著一个音，按照创作者安排好的顺序播放出来。
网路艺术与传统艺术最大的差异，来自於作者权（Anthofship）的转移。利用网路强烈的互动本质，网路艺术家在网际空间中架构出一个个舞台，让参与者由被动的观众角色，摇身一变成为主动的表演者。与传统性艺术相异，作品的内容已不再是由艺术家所完全控制，作者权反而掌握在观众手里。这类型的艺术家，不像画家、雕塑家、小说家或作曲家，他们不是作品内容的提供者。在角色上，他们反倒比较像是建筑师或是舞台设计师，他们架构出一个平台，让观者你来演，我来唱，大家都来看地一起将内容完成。马格·乐芙乔依（Margot Lovejoy）的作品《我的转捩点》（http：//www.myturningpoint.com），就是这类型作品中的典型。马格·乐芙乔依任教於纽约州立大学（State University of New York），她的多媒体艺术作品，曾於[另类美术馆]（Alternative Museum）、[PSI当代艺术中心]（PSI Contempomp Art Center）、[史丹佛美术馆]（Stanford Museum），以及[台北当代艺术馆]展出。在1997年，出版了《後现代思潮：电子媒体时代的艺术与艺术家》一书，1988年曾荣获[古根汉美术馆]艺术奖金。
《我的转捩点》网站以一小段用向量式动画软体，Flash创作的黑白动画开场。一段段无名的小故事，将观者带入一种告解的心境。进入主画面後，观众可以选择看别人的故事，或者将自己生命中的转捩点与大家分享。为了创造群体性，马格·乐芙乔依将资料库中收集的故事，依照内容分为：教育、亲密关系、健康、意外事件、个人观点、工作、移民、有影响力的理论、战争与政治、经济、自我认同、成长与家庭等12大类。观者不仅能以这12大类来寻找自己关心的故事，还能选择用性别、种族、年纪，甚至号码来搜寻。这种充分的选择权，让每一个观者都能够依个人的方式，找到与自己有共通点的人。在阅读他人故事之後，也可以进一步做回应与探讨。马格·乐芙乔依在作品概念中特别强调：[我的转捩点是一种新型态的群体合作，以揭露自己生命中重要转折点为基础，在将他人与自我经验连接的同时，建立了一种新的共同体。]将个人经验展示於网路这个开放性的共同空间，从精神性上来看，《我的转捩点》不只是一件网路艺术，还是一件公共艺术。与一般公共艺术不同的是，公众不仅能欣赏，而且还主动参与创作。在这个虚拟的世界里，艺术家将作者权心甘情愿地交了出来，观者也如鱼得水地自由发挥与分享。大卫·克劳弗（David Crawford）的《数位诊所》（Digi-Clinic）（http://rhizome.org/atbase/2748/digi_clinic/index.html），与道格·顾德温（Dong Goodwin）的《俳句诗之树》（Haiku Tree）（http://thaikutree.org/），也是这种以观者的参与篇主体的网路作品典型。
是我，非我，我是我，我亦非我网路是一个新的公共空间，但在性质上，却与物质世界迥然相异。在这个空间里，每一个个体都拥有移形换影的变身术。张三有可能也是李四、王五和陈六。今天和你在聊天室里打情骂俏的妙龄少女，可能就是明天在公车上与你一言不合的彪形大汉。
2001年5月4日，19岁的凯西·尼可·史望森（Kaycee Nicole Swenson）过世了。这位小女孩在与白血病搏斗了两年之後，终於在并发症的侵袭之下，离开了我们。两年来，凯西的网路日记，成为了全球白血病人的寄托。凯西与病魔搏斗的过程，使成千上万人含泪为她加油，她乐观开朗的个性，带给了许多人希望。6月26日，一篇《纽约时报》的文章，揭露了残酷的事实：[凯西根本不存在。四十岁的家庭主妇，黛比·史望森，创造了凯西这个不存在的事实。]曾经为凯西伤感落泪的人们，群起震怒。被愚弄的感觉，让大伙无法接受这出演的太完美的戏。一位曾是凯西最忠实的支持者，史坦先生说：[从这个事件，你可以学到不再轻易相信他人，可是，我宁愿不上这堂课。她不存在，并不代表我们不该再去为陌生人付出爱，但，网路确实是一个鼓励伪装的媒体。]戏剧常常追求与现实生活相映，但却永远无法跨越真假之间的界线。买了票、进了场，台上的是戏，台下的是你。观众随著剧中的高低起伏而喜怒哀乐。你永远不必担心被愚弄，因为戏是戏、你是你。那条安全线，使观众能放心的让自己融入，为剧中人付出感情，但也使的[写实主义]再怎麽向前推，也只能做到逼真，而不能成真。要讲写实主义，网路世界不分青红皂白的特性，确实让艺术家们能自由地在真假之间游移。时而成真、时而造假，成了一种新的伪真主义。朱利叶·安·马丁（JulietAnn Martin）的网路作品，《迫在眉睫的未来》（http：//wwwjulietmartin.com/future/）就印证了这一点。
朱利叶·安·马丁是新一代的网路艺术家，1993年於布朗大学（Brown University）取得学士学位，1997年於[视觉艺术学院]（SChool of Visual Arts）取得电脑艺术硕士。目前任教於帕森斯艺术学院（Paxsons School of Design）。她的网路作品，曾为《纽约时报》（TheNew York Times）、《纽约通告》杂志（New York Post）、及《雷奥纳多》数位艺术杂志（Leonardo）广泛的报导。
《迫在眉睫的未来》应用HTML、Java，及简单的黑白图像架构而成。单纯而简洁的文字，以第一人称回忆与告白。内容陈述了一个曾被性虐待的女子的心声，文字深切而真实。手稿式的文字与图像，更强调了故事的人性。这个主角是没有名字的，这种不解释、不说明、不表白的态度，使得这个[故事]漂浮於网路的灰色地带。她是谁？她存在吗？是作者的自白吗？还是作者的想像？认识朱利叶将近一年了，我从来也没敢问她这件作品与她个人的关系。也许是不想知道，也许是不敢知道。这样深沉哀痛的事，面对它是需要一点勇气的。网路艺术可以离现实那麽的远，也可以与真实那麽的近。在萤幕的保护之下，你常常可以发现，在网路世界里，你可以变成最不像自己的人，也可以选择脱下面具，变成真真正正，从不为人知的自己。
传统舞台常用对联中的上联，[是我，非我，我是我，我亦非我]，道出了网路世界的真真假假。下联略修一下，更可以点出数位舞台上的假假真真：[演谁，是谁，我想演谁，我就是谁。]莫名冥妙的理所当然类似凯西这种虚无的真实，不仅存在於网路世界。日常生活周遭，更是处处充斥著这种捏造的视觉资讯。从泡面广告到明星写真，你我每天接触的影像，几乎没有一个未曾经过Photoshop影像处理软体的[润饰]。就连以报导新闻为目的的报章杂志，也屡屡提供这种非真实性的[幻象]。1994年2月16日，《纽约时报头版，刊登了一张用电脑结合，花式溜冰明星汤妮雅·哈汀（Tonya Harding）与她的死对头，南西·使瑞根（Nancy Kerrigan）共同练习的照片。在波湾战争（GulfWar）的时候，一张张独裁者哈珊（Saddam Hussein）蓄著希特勒胡的照片，遍布在全美街头巷尾。像这种玩弄影像诚正度，以达到政治或经济目的行为，导致了视觉信赖感的丧失。影像、记忆、与真实之间的串链已经不复存在，对现代人而言，所有的影像都有可能是虚拟或修饰的结果。所有的影像都是不可信的。
数位影像处理科技导致视觉信赖丧失的同时，许多的艺术家们，却充分地运用电脑，将视觉艺术推像了另一个高峰。艾利恩·弗列雪（Alain Fleisher）、因纳兹·凡·蓝斯委尔迪（Inez Van Lamsweerde），与台湾艺术家李小镜都是其中的翘楚。
荷兰艺术家纳兹·凡·蓝斯委尔迪，是少数为主流艺术固接受的数位摄影师，她的作品，曾在威尼斯双年展（Venice Biennale）、牛津当代美术馆（Oxford Museum of Modern Art）、古根汉美术馆（Guggenheim Museum）、纽约新美术馆（New Museum）等地展出。今年惠特尼美术馆（WhitneyMuseum）的[位元流]展览（BitStreams），更以纳兹·凡·蓝斯委尔迪的《我热情地吻著凡诺德》（Me Kissing vlnoodh Passionately）为主要展出作品。
《我热情地吻著凡诺德》由四幅约三英尺宽八英尺高（91.4 X 243.8公分）的巨幅C－Print组成。纳兹·凡·蓝斯委尔迪将自己与男朋友凡诺德，在砖墙前热吻的照片输入电脑，运用数位科技，将男友凡诺德化为乌有。抹灭了一半存在的事实之後，照片中女子接吻的姿态，呈现出一种近似马格列特式，诡异的超现实影像。艺术家本人与男友留下的虚空接吻，象徵著就算再亲密的两个人，也无法完全拥有与了解对方。
相对之下，法国艺术家艾利恩·弗列雪的《玩弄规则》（Plnying the Rules），便俏皮了许多。《玩弄规则》以各种运动竞技场地为主体，运用数位影像技术，破坏了每一个游戏的规则。乍看之下平凡无奇的照片，细看之下却充满了种种不合理。如手球场中扭曲的边界线，在跑道正中央挡路的大树，游泳池面映照的不存在的树影等等。所有的运动竞技，都有其固定的游戏规则，反过来说，规则构成与阐释了运动的本体。经由这一系列的作品，艾利恩·弗列雪把破坏规则，转化成一场与视觉习惯较劲的比赛。一张张幽默的照片，不仅代表了作者向常规挑战的企图心，同时，也象徵了现代科技捏造事实的本领，超越人眼辨别真伪能力的全盘胜利。
当我们运用科技来扩展视野的同时，它却同时地把人类给缩小了。我们试著运用种种科技来帮助自己看清这世界，最後，科技却主导了我们的视野。在现今社会里，无疑地，你我每日睁眼所见，从广告到电影甚至於媒体报导，多少都是数位媒体扭曲後的影像。我们也在不知不觉中，学会了不疑惑、不吃惊、不相信的三不政策。就像不久前朋友用电子邮件，寄给我一张某日本寺庙种出方形西瓜的照片，不管是否真有其事，那方形西瓜不比杂志中的名模真，也不比广告宣传照中的泡面假。反正那莫名其妙早就已经是理所当然啦！
随心所欲的五花八门在传统的叙事性艺术作品里，重组故事内容的时间性，常常是作者本身的一大挑战。在小说中有所谓的倒叙法，在电影里也有跳接、重复等等的非线性剪辑。但，不管你前面怎麽倒、後面怎麽转，左边怎麽剪、右边怎麽接，到头来大伙还是得由开幕看到清场，从封面读到封底。唯有运用网路发表的叙事性作品，能够拥有真真正正的非线性叙事情节（Nonlinear Narrative）。达西·史坦克（Darcey Steinke）的《盲点》（Blind SPot）（httP:adawed.walkerart.org/project/blindspot/），与道格·艾特肯（Doug Aitten）的《五倍的装填》（Loaded sx)（http：//adaweb.walkerart.org/project/aitken）都是挑战非线性叙事情节的网路作品。
小说家达西·史坦克的作品《越水而上》（Up Through The water）与《基督的挽救》（Jesus Saves），被《纽约时报》评尢年度最值得重视的出版。她的小说，曾被翻译成七国语言。《盲点》是她的第一件网路作品。
《盲点》以艾玛为主角，主故事情节，简单地阐述一个神经质的家庭主妇，等待丈夫回家的心情，文字纤细而优雅。在每一页，有多个超连结（Hype Link），观众在阅读的过程中，可以选择点选不同的超连结，在网页的子架构中会出现与连结本身呼应的解说、子故事情节或是图片。有时候，读者甚至可以选择文字填入句中。这种活泼的叙事架构，让一个单纯的故事多样化。在同一个画面中，多重文字与图像同时并存。子故事情节与主故事线交叉互动，打破了传统文字叙述的刻板模式。
道格·艾特肯曾被入选惠特尼双年展、纽约影展、克罗埃西亚影展等等。在1997年他与[阿达的艺术网站]（ada's Web）合作，创作了《五倍的装填》。与文字主导的《盲点》不同，道格·艾特肯的《五倍的装填》以图像为叙事主体，是一个介於小说与影片之间的作品。
《五倍的装填》追求的是一种多重解读的叙事惰节，以一小段哲学性的宣言开场，走入一张有五个角色的照片。每一个角色身上各隐藏有超连结，观者将选择自己的路径，经由不同的观点，出发去看整个故事。当角色与角色之间，因地点相连贯的时候，观者还可以点选，去看另一个角色在走过同一地点时所发生的事。因过程中不同的选择，每一个观者都会看到不尽相同的故事。一样米养百样人，一个故事的解读方式，又何尝不可以有随心所欲的五花八门？
道格·艾特肯在与亚当·格罹克曼（Adam Glicklnan）的访谈中曾提到：[非线性叙事情节是一个仍待开发的疆土，从叙事性艺术作品的历史看来，唯有到近几年，艺术家可以开始选择不用直线性的方式，来述说一个故事。我们目前只微微触碰了这个全新的可能性，我非常好奇与期待，想看看其他艺术家会怎麽样创作这种新型态的艺术。]活在明天的人在传统艺术的词汇里，[未完成]，象徵著一种不完整、不足与失败，也代表了艺术家本身未能尽致的遗憾。米开朗基罗在死前，给朋友的信中曾写到：[如果他们能让我完成朱立亚五世的墓，我将能向世界证明，我是一个雕塑家]。好莱坞的一代才子，欧森·威尔斯（Orson Welles）也因为他留下一堆未完成的作品而为人所诟病。但，电脑的世界里，所有的事都是未完成的。科技仓促的脚步不停地向前迈进，Photoshop 6.0的出版，代表著6.1、6.2修正版的即将到来，Pentium IV--上市，Pentium V又呼之欲出。在电脑世界的字典里，完成不代表盖棺论定，而是更新改进的开始。在现代科技社会，未完成不再是一种失败，而是一种期待，因篇它带有无限的可能性。现在的版本、机型，永远都没有下一版来的好、下一型来的快。这种明天会更好的殷切期盼，成为了现代人特有，追逐速度的美学。今年想买明年的机型，今年得买明年的车款，今年的展览也必须预告明年的艺术新潮流。
8月中，在纽约街头看到了宾士公司赞助的2002年春装展。掐指一算好生生地吓了一跳！秋天还没过完，春装已经开展，冬天哪去了？雪人怎麽不见了？一出厂就成历史，一上柜就等打折。现下成了落後的代名词，不停地放眼未来，生活的脚步把今天远远地抛在後面。现在，被你我所遗忘了，我们，成了一群活在明天的人。
沉没中的铁达尼号每一种新媒体出现的同时，都会有人预言著旧媒材的凋零甚至於死亡。19世纪，当照相术成熟的同时，绘画曾被人盖了棺、下了钉、写了墓志铭。但20世纪的绘画复苏（Paining Revival），证明了旧媒材也能有新生命。媒材或媒体本身并不会相生相克，但，新美学观却会催化所有新旧媒材的升华与转型。
网路的出现，也让许多人对传统媒材，甚至於传统艺术体系开始质疑。全球最大的新媒体艺术组织，[根茎网]（httP://rhizome.org），就有著这种气吞山河的年轻气盛。网站创办人马克·崔波（Mark Tribe）在一次访谈中曾提到：[我去参加了一场苏富比主办的研讨会，主题是一年来重要的艺术活动，但，竟然没有人提到网路艺术。整个研讨会，在我听来，有点像是在沉没中的铁达尼号上演奏的乐团。网路已经创造了一个与旧艺术体系平行的艺术圈，一个完全独立的体系。我们并不需要倚靠他们。现在，很多网路艺术已经迈入美术馆及其他艺术机构。那是好的，因为美术馆有很多资源，能够让新媒体艺术更多元化。可是，我个人认为那是在浪费时间，因为旧艺术体系无法做到网路所能做的。一个月前，一位16岁的男孩在eBay上贩卖自己，从某个角度来看，这是一种极端性的网路艺术。也许这只是80年代观念艺术的仿效，但，有趣的是，在作品完成後的五分钟之内，他就全球知名了！]电脑与网路，确实是为艺术家与艺术发表创造了一个全新的可能性，但，数位科技对现代人生活的影响是远胜於此的。美国抽象艺术家杰森·帕洛克（Jackson Pollock）曾说：[现代艺术，不过就是从当代的角度，表现出我们所生存的时代]。事实上，这不就是艺术的根本吗？并不是只有运用新媒体创作的作品，才能够表达出数位时代的生活与生命，媒材本身与艺术无关。身为一个艺术家，能够彻底分析与了解自己所生存的年代，才是最重要的。惟有将这个世代特有美学表现出来的作品，才不会像是橱窗里所陈列的成衣般，随时间而褪色，为时代所遗忘。
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